艺术的阴谋(第二版)
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艺术的阴谋(第二版)

编    号: 241908
著 作 者: 河清著
出 版 社: 广西师范大学出版社
书    号: 9787563355334
出版日期: 2008-5-1
市 场 价: ¥34 元
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内容简介

编辑推荐本书是作者根据其多年的专题研究成果所编写而成的,该书以一种“非主流”的独立立场,展示了另一种景观的“国际当代艺术”简史,旨在揭示:“国际当代艺术”既非“国际”亦非“当代”,而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。全书共分8个章节,具体内容包括何谓“当代艺术”、“美国绘画”的横空出世、“美国艺术”国际地位的确立、欧洲的“英国式艺术”、“国际当代艺术”之情状等。
内容简介本书以一种“非主流”的独立立场,展示另一种景观的“国际当代艺术”简史。本书旨在揭示:“国际当代艺术”既非“国际”(实由美国所掌控)亦非“当代”(不代表所有当代发生的艺术),而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。
战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量,把原先非艺术的日常物品和行为确认为艺术。美国人以“反艺术”、“反绘画”的名义,宣告欧洲古典艺术“过时”,而把1960年代产生于美国的“波普”、“行为”,“装置”、“概念”等宣告为“当代艺术”,由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。
美国人标举“时代性”(“当代性”)掩盖“美国性”,将“美国艺术”等同于“当代艺术”;同时标举“世界性”(“国际性”)掩盖“美国性”,将“美国艺术”等同于“国际艺术”,以消解其他国族文化艺术存在的合法性。由此,美国取代了欧洲,美国主导了世界,美国式“国际当代艺术”成为一种“当代艺术国际”,势将“美国式艺术”推行于全世界,这便是“艺术的阴谋”。
作者简介河清,原名黄河清,1958年生于浙江临安。“文化大革命”期间曾下乡当知青两年半。1980年毕业于解放军洛阳外语学院法语专业,1985年考上浙江美术学院西方美术史硕士研究生。1987年赴法国,就学于巴黎第一大学艺术与考古学院,1992年获艺术史博士学位。1995年至1997年任教于中国美术学院。1997年再度赴法国巴黎国际艺术城研究逗留两年,现为浙江大学人文学院教授。
河清的学术关注不局限于艺术史,而是广泛涉及一系列与中国当今社会现实密切相关的文化理论问题。主要著作有:《现代与后现代——西方艺术文化小史》(香港三联书店,1994;中国美术学院出版社,1998),《全球化与国家意识的衰微》(中国人民大学出版社,2003),《民主的乌托邦》(中国社会科学出版社,2004),《破解进步论——为中国文化正名》(云南人民出版社,2004),法文专著《静之象——中国思想与艺术》(Imagesdusilence,Harmattan,1999)等,另在《读书》等刊物发表文章。
目录前言
总序国际当代艺术是一种美国艺术
第一章何谓“当代艺术”
1.时间意义与特指意义
2.不是“先锋”,仍是“先锋”
3.绘画雕塑靠边站,装置概念占前台
4.“当代艺术”,原产美国
5.切除“历史”的横切面
第二章“美国绘画”的横空出世(1945-1960)
1.文化冷战——“一块红布前的公牛”
2.中央情报局——美国的“文化部”
3.纽约现代艺术博物馆——“民主和自由的堡垒”
4.“非政治”的政治画
5.艺术史的暴力——“绘画”的最后一曲挽歌
第三章“美国艺术”国际地位的确立(1964)
1.黑山学院——“美国艺术”的黄埔军校
2.激浪派——美国艺术“国际”的雏形
3.卡塞尔文献展——“美国式艺术”的“国际大展”
4.“农村包围城市”——COBRA、杜塞尔多夫、卡塞尔、威尼斯、米兰和尼斯对巴黎的合围
5.“另立中央”——纽约取代巴黎成为“世界艺术中心”(“威尼斯的背叛”……)
第四章欧洲的“英国式艺术”(1960年代)
1.克莱恩、曼佐尼与博伊斯
2.法国“新现实主义”(“波普艺术的欧洲变种”)
3.德国“激浪派”
4.维也纳“行动派”
5.意大利“贫穷艺术”
第五章“国际当代艺术”——顺美者昌,逆美者亡(1970年至今)
1.以“国际”(世界主义)和“当代”(时代精神)的名义
2.“美德轴心”
3.英、瑞、荷“中坚”
4.法、意、西“臣服”
5.苏、东欧“归降”,亚非拉“国际”(“当代艺术”日不落)
第六章“无形的学院”——“三M党”
1.当代艺术市场
2.当代艺术博览会
3.当代艺术双年展和博物馆
4.当代艺术理论家和策展人
5.当代艺术媒体宣传
第七章“国际当代艺术”之情状
1.日常性:生活即艺术(“日常的神话”)
2.杂耍性:混淆各艺术门类(“总体艺术”)
3.受操控性
4.股市投机性
5.文化性(政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、粗俗性、儿戏性、重复性、假大空……)
第八章西方艺术,中国制造
1.“当代性”遮盖“地域性”
2.“同质的多样性”
3.中国性的告缺
4.为“国际”而艺术(“中国概念股”)
5.美术学院,解散?
结论
附录一
一、国际当代艺术中的“美德轴心”或美国霸权
二、应当绞死建筑师?——中央电视台新大楼中标建筑方案质疑
附录二
一、波德利亚尔:《艺术的阴谋》节译
二、多梅克:《没有艺术的艺术家》节译
三、多梅克:《艺术的贫困》节译
四、克莱尔:《论美术的现状》译评
五、克莱尔论威尼斯双年展
六、“文化霸权”与“文化侵略”——塞尼叶女士访谈
参考书目

书摘插图第一章何谓“当代艺术”
这本来似乎是一个不是问题的问题。“当代艺术”不就是发生在当代的艺术吗,有什么可问的?其实问题不那么简单。把这个说法弄清楚,是“革命的首要问题”,至关重要。
英国艺术史家赫伯特·里德把西方19世纪中开场的“实验”艺术,称为“现代艺术”。在相当长的时期内,我们都习惯于把这种基于“现代先锋(前卫)逻辑”的艺术称作“现代艺术”。1960年代出现的一些“后期”或“极端现代”艺术(被美国艺评家称为“后现代艺术”),不知何时悄悄更名为“当代艺术”。这并非偶然,正如在别的领域“现代化”一词悄悄被“全球化”一词所取代一样(参见拙著《全球化与国家意识的衰微》)。因为“主流”说法的变换,都与美国宣传的指挥棒有关。
“当代艺术”这个说法,究竟意指什么?“当代艺术”是什么时候起始?它的文化精神或内在逻辑是什么?它的基本形式是什么?它的原产地在哪里?它的文化战略是什么?……抬眼望,西方“当代艺术”一片云遮雾缭,语言游戏概念游戏,诡辩狡辩,理论投机市场投机,术士巫师,骗子白痴,阴谋阳谋……真个是乱花渐欲迷人眼哪!容我们拭一拭眼,一一看来。
1.时间意义与特指意义
“当代艺术”一词,应该说是经历了一个从中性的时间意义转变到有特指含义的过程。不管是时间还是特指意义,它都有两层意思:首先是“当今之时”的意思,然后在回溯意义上包含“最近三五十年”的意思。
最初,“当代艺术”只是时间意义,指所有在“当今之时”(或最近三五十年)发生的艺术,只在时间意义上界定是在“当代”发生。然而今天我们在谈说“当代艺术”时,显然并非指“所有当代发生的艺术”。因为无论在国外还是国内,“当代艺术”都约定俗成地有了一种“特指”意义:“当代艺术”仅仅是指一部分“当今之时”(或最近三五十年)发生的艺术,而另一部分则不属于“当代艺术”,尽管它们也完全是在“当代”发生。
这种以偏概全、以部分指代全体的说法,本是一个公开的默契,也是一种被有意保持的模糊态:大家都心知肚明是指一部分当代艺术,又让这一部分艺术僭占整个当代艺术的名义。法兰西学院院士马克·福马罗利(M.Fumaroli)在2004年7月17日《费加罗杂志》上发表文章,称其为“被上面体制合法化了的混淆”…。
大体上,1970年代以前,“当代艺术”一词还是中性的、时间意义的说法。1970年代以后,尤其是1980年代以来,“当代艺术”便在种类意义上特指一部分“当代”艺术。
相当长时期内,一般艺术史学家都是在时间意义上“把1945年以后的艺术称作‘当代艺术”’。但1970—1980年代以来,西方艺术界开始把1960年代以后的艺术(“美国式艺术”)称为“当代艺术”:“在博物馆
馆长们之间有某种共识:认为现代艺术延续到1960年,这一年之后确立了一种新的艺术形式,称为当代艺术。”
法国当代艺术杂志《艺术期刊》主编米叶女士,1997年出版过一本《当代艺术》(L'ArtContemporain),专门清理过这个的概念。她把“当代艺术”的开端定在1960—1969这十年。尤其是把1969年瑞士国际策展
人挤曼组办的“当态度成为形式之时”(Quandlesattitudesdeviennentforrnes)的展览,作为“当代艺术”象征性的起点。
她定义的“当代艺术”,明确是“特指”意义:“‘当代艺术’的说法,具有约定俗成的性质。当人们在一句话中缺少一种更确切的提法时,便尽可以用这个说法。因它已足够明了地让对话者明白:这里说的是某一种形式的艺术,而不是指所有当今活着、与我们同时代的艺术家创造的全部艺术。”她指出,这种特指意义的“当代艺术”说法,确立于1980年代,以取代“先锋(前卫)艺术”说法。
由此可以作一小结:“当代艺术”在回溯意义上开始于1960年。1960年代乃至1970年代的一些时候,人们还是在中性和时间意义上说“当代艺术”。但1970年代开始,尤其1980年代起,人们是在特指意义上使用“当代艺术”的说法:仅仅指一部分“当代”艺术。而这种“当代艺术”在当今西方成了“主流艺术”。今天每当人们提到“当代艺术”,都约定俗成地特指这一部分“主流”当代艺术。
2.不是”先锋”,仍是“先锋”
既然并不是所有“当今之时”的艺术都是“当代艺术”,那么,这种特指的“当代艺术”的内在文化精神是什么?它与“现代艺术”又是什么关系?
米叶女士似乎也很想穷究“当代艺术”的确切含义。她给全世界一百多位现代和当代艺术博物馆馆长发了一个问卷,问日:“您认为所有今天产生的艺术都是‘当代’的吗?”这个问题不太好回答,大部分馆长闪烁其词,但还是共同指出:“当代艺术”不仅仅是时间上在“当代”发生,还要具有“当代”精神,尤其具有“新锐”(cuttingedge)、“实验”(exp6rimentation)、“创新”(innovation)等特征。
瑞士“欧洲艺术”博览会主席帕特里克·巴莱尔(P.Barrer)指出:“今天对于很多人来说,‘当代艺术’成了一种很确指的艺术的同义词:这种艺术常常被称为‘晦涩’或‘精英’,如果不是被称为‘怪诞’或‘随便什么’的话。”还有一位为“当代艺术”辩护的艺术史教授伊莎贝尔·德·梅森露奇(I.DeMaisonRouge),在所著《当代艺术》的书中,罗列了一大堆人们对“当代艺术”的责难,译过来也能让人从多重角度观看
“当代艺术”:
“对于当代艺术……什么说法都听到了:当代艺术没有任何东西要让人懂。人们什么也看不懂。对这些艺术运动,人们茫然迷惑。当代艺术为大家而做,却为精英而保留。它介入社会。它是政治性的。它空洞无意义。它滑稽。它挑衅好斗。它丑,它美。它给人愉悦,它让人不适。它受资助津贴。它无缘无故。它是投机性的。它属于翻手为云覆手为雨的画商和博物馆长圈子。它丧失了与公众的联系……”“当代艺术归结为挑衅和暴力”,“我五岁的儿子也能做”,“当代艺术是美国的”,“当代艺术没有任何可看的,是随便胡乱什么”,“这是艺术的死亡”……
诸如此类对“当代艺术”的说法,正面反面,无可穷尽。正面的,米叶女士称其“新锐”、“实验”和“创新”;反面的,斥其“怪诞”、“挑衅”、“暴力”、“随便胡乱什么”,足以让人想见其文化精神。
这个确立于1980年代的“当代艺术”的名号,据说是取代了“先锋(前卫)”的说法。但我怎么看怎么觉得它换名不换实地继续了“先锋逻辑”。如果说“先锋(前卫)”逻辑是“现代艺术”的根本逻辑的话,那么,“当代艺术”依然实质性地属于“现代艺术”。
也许,“当代艺术”放弃了些微、或只是口头文字上放弃了“先锋”逻辑的线性思维,特别强调“当下此时”,但并没有放弃“先锋”逻辑的“不断革命论”,更没有放弃“先锋”逻辑的另一半——“新之崇拜”(我以为:“进步论”+“新之崇拜”=“先锋逻辑”。“先锋逻辑”的根本特征,正是在“进步论”意义上不断革命、继续革命,一路造反向前,摧枯拉朽,破旧立新,激进新锐,批判挑衅,标新立异,惊世骇俗……)。
“进步”、“拜新”的“先锋逻辑”,应是判定一种艺术是否是“现代艺术”的根本标准。如果继续延用“先锋逻辑”,不管它自称“后现代艺术”(美国评论界定义)或“当代艺术”,仍都属于“现代艺术”。
根据米叶女士辛苦调查得来的“新锐”、“实验”和“创新”三特征,人们便能判定,她所谓的“当代艺术”并没有抛却“先锋逻辑”,所以还是一种“现代艺术”——“后期现代”(late.modem)或“极端现代艺术”。
2004年6月25日法国《费加罗报》文学版刊登了两篇访谈,采访的是克莱尔和巴黎“东京宫”当代艺术展览中心主管尼古拉·布利约(N.Bourriaud),专门讨论“当代艺术”和“先锋退场”的问题。这两人一位是当代艺术的激烈抨击者,一位是当代艺术的体制中人,一正一反,相形成趣。一个说“不存在当代艺术,而只有艺术家”,一个说“先锋是一种现代性的过时版本”。而实际上,两人都表露了“先锋”逻辑还在那儿,并
没有“退场”。
记者问:“您怎么解释在激进的意识形态遭非难之际,先锋原则却仍然继续叫座?”克莱尔答日,先锋原则是一种伪价值:“仿佛一边是‘当代艺术’,另一边是作品虽也同是当代,却显得没有意思的艺术家:因为他们不符合昨日‘先锋’始终神秘而不可言传的标准……”一语点出“当代艺术”还在沿用“昨日先锋的标准”。
布利约则声称,他扬弃“先锋”,但坚持“现代”和“当代”。
记者问:“您相信艺术中的‘进步’吗?”布利约答:“先锋是基于一种把艺术家当作先知的定义。从毕加索到莱热,中间有未来主义,都认为艺术家预告了一个新人类。这种自命引领启示人民精英的观念,我以为与无产阶级专政的观念一样过时。先锋的概念随着革命前景的黯淡而黯淡……”这里布利约把“先锋”与“未来主义”(进步论)、与“革命”观念、与“预告新人类”(“新之崇拜”)挂起钩来,一点也不错。这确是“先锋逻辑”的定义,亦即“现代性”的主要定义。但布利约强调“先锋”的精英性,将“先锋”仅仅与“精英”相连,而且仅指20世纪初的“先锋”,这种狭义理解的“先锋”当然是“过时”了。如今是“波普”(大众)时代,“先锋”的“精英性”当然要贬弃,至少在理论上要让它“过时”。但“当代艺术”还是脱离大众,还是被人指责为过于“精英”。事实上“先锋”一词不仅可以指历史“先锋派”,还可以泛指当代“先锋逻辑”,这一点也被格林伯格认定。布利约如此宣告“先锋”过时,实属牵强。明眼人不难看出,他否定“先锋”,只是呼应了1970年代后美国理论界对狭义“先锋”的否定而已。
问:“是否可在某种意义上说,您认现代而不认先锋?”
答“对于我,成为现代,就是看重现今,相对于一个想像的过去……”
问:“换言之,您赞成用‘当代’一词来取代‘现代’这个形容词?”
答:“‘当代’是‘现代’一词准确的同义词。该词出现在25年前,用
来意指一种更大的开放……”可见,“当代”和“现代”都是对“现今”的崇尚,两者一脉相承,“准确同义”。(布利约笔下的“现代性”定义,也说得完全不错:“现代性之意识形态是世界主义的:通过‘进步’的概念或抽象艺术的语言,它指向一种所谓的世界主义,实际上是受西方文化的殖民利益所支配。艺术史是西方的艺术史……”)
2004年6月初的一个晚上,布利约掌管的巴黎市“东京宫”当代艺术展览中心有一个展览夜间开放,我与几位友人前去参观。由于有法国当代艺术名人奥尔兰(Orlan)女士的介绍,我们受到有一位讲解小姐接待的待遇。进得门去,记得原先装修得正正规规的大厅,现在被拆得裸露水泥构架,像一个拆房工地。据说是为了方便艺术家们的布置(“当代艺术”往往在旧厂房展出,这里大有嫌疑是把好房子破拆成旧厂房)。一旁的侧厅新改为一个餐厅,据说价格实惠。在进主厅前,讲解小姐指向斜上方的水泥柱……啊,上面插着一朵木制或塑料做的小花,不注意根本就看不见.。小姐说这是一位艺术家的作品,里边大厅边边角角的地方还有。主厅被装置成一个镜面玻璃的空间:是大名鼎鼎的布伦的作品。还是间隔的条条,但好像多了点彩色。再往里,据称是一位“新发现”的年轻艺术家,按一定的轴向,布置了很多像工业制品的东西,并且……小姐去到一边打开了一个大电风扇(也是“作品”一部分),可以吹动装置中的一些物品,据说给展厅里带来一股“生气”。再往里,“作品”更是零散四放,忘了见着了什么。再拐回一个小厅,有几件作品在拆封或拆展待运。最后是一个影像作品放映厅,放的是线条的三维变化……
一圈下来,只能说布利约领地里的这些“当代艺术”,与从前的“先锋艺术”没有任何不同。而且他选展艺术家的标准还是“奇异性”(singularite)和“独创性”(originalite),依然是“新之崇拜”。可见,他否定了“先锋”之名,却并未否定“先锋艺术”本身。
“当代艺术”的说法,只是在文字或语言游戏上“更新”了。但在文化精神上,“当代艺术”还是“先锋(前卫)逻辑”,还是“现代艺术”。
换言之,今日“当代艺术”仍然是西方20世纪初老“达达”和1960年代“新达达”的延续,基本上可称为“新新达达”。只不过,“今日先锋”自1960年代后玩同样的东西玩得太重复了,有太多的“审美疲劳”,于是便往别的领域、往非西方国家的“边缘文化”,还有往新技术新媒体上玩,显得更散漫一些,理论上少了些前辈“先锋”的乌托邦性,队形不再像前辈“先锋”那样一路向前。
但,要说“当代艺术”’不再“先锋(前卫)”,不再标新立异,不再执意新锐,不再惊世骇俗……谁相信呢?
3.绘画雕塑靠边站,装置概念占前台
前已阐明,“当代艺术”尽管只是当代艺术的一部分,却占着“主流”,台面上都是它在风光。打量过去,这“当代艺术”还有其基本形式:排斥绘画和雕塑。(如今我们已被成功地洗脑。“美术”一词已被“艺术”或“视觉艺术”的说法所取代。这也是西方当代“艺术的阴谋”之一端。“美术”长期是绘画和雕塑的代名词,而“视觉艺术”的概念非常宽泛,可以把原先“非美术”的东西纳入进来,从而消解了“美术”。)
就是说,“当代艺术”总体上排斥“美术”。不说不知道,说出吓一跳。“当代艺术”怎么要挤兑“美术”呢?原因后面再说,但这却是千真万确的现实。
从狭义上讲,“当代艺术”的基本形式,是超越绘画和雕塑之后的“物品”、“装置”、“行为”、“概念”。近来特别热的“摄影”和“影像”(video),则是“当代艺术”的近期当红形式。如果从广义上讲,所有非“美术”的,都可以是“当代艺术”。
艺术史上,是在1960年前后,西方现代艺术全面超越绘画和雕塑,走向陈列“实物”的“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”(performances)、“偶发艺术”(happening)、“极简艺术”(minimalisme)、“大地艺术”(1andart)等,最后终极于“概念艺术”(conceptualart:用文字语言概念作为艺术。)装置、行为、极简、大地,甚至摄影和影像等,都不同程度上突出“概念”,也可部分地归类于“概念艺术”。
这些超越“美术”或超越绘画和雕塑的“艺术”形式,正是“当代艺术”的基本形式。君不闻,美国著名艺术评论家罗丝琳.克劳斯(R.E.Krauss)提出“扩大了界域的雕塑”(sculptureintheexpandedfield),博伊斯大倡“扩展了的艺术”(Art61argi)的ISl号。雕塑被“扩大了界域”之后,一块既无雕又未塑的钢板,几块石头,一个现成品都可以是“雕塑”。艺术被“扩展了”之后,“随便什么”(n’importequoi)皆可为艺术品。同时,“随便什么人”也都可以是艺术家。
于是便清楚了:搞“美术”的,就一定不是搞“当代艺术”的。反之,搞“当代艺术”的,就一定不搞“美术”,即不搞绘画和雕塑。在“当代艺术”占“主流”的西方艺术界,传统写实绘画和雕塑,甚至绘画本身,一直被边缘化,受到体制人为的排挤。其悲惨遭遇,令善良的国人难以想像。
法国艺术市场研究专家雷蒙德·穆兰写道:“(1960年代以来,)这种传统艺术,尽管有广泛的收藏顾客群并占据地区地方市场的主体,却得不到当代艺术世界及其体制机器的承认。艺术理论家无视之,大艺术杂志只县在广告页中偶尔提及。国家几乎不购买写实艺术……1960年代,马尔罗开始收回对写实艺术的公共资助,此后日益加剧。最后,写实艺术竞没有权力进国际当代艺术博览会(FIAC)。”…这是一幅国家行政打压、体制不承认、媒体封杀、理论冷落、主流体制不准入的景象。写实艺术失去合法性,失去“话语权”。
法国写实绘画遭官方打压,始于1960年代。本来在法国,写实艺术一直是主流。但马尔罗这位被美国拉拢的法国文化部部长上台后,全力扶持抽象绘画,打压写实绘画。据一位朋友说,当年写实画家贝尔纳‘布菲(BernardBuffet)(图3)画展开幕式,场面火暴失控,以致发生挤死人事件。后来我查阅到,那次展览是1958年在爱丽合宫对面的夏邦吉埃(Charpentier)画廊举办。街窄画廊小,看画展还要买门票,但最终有十多万人看了画展!十多万人挤看一个小型展览,是一个什么情景?这位当时被赞誉为法国最具代表性的画家,后来在法国长期受压,默默无闻,只是在日本走红。终于前些年某日,我在法国电视上看到一则令人伤感的消息:布菲在家用塑料袋套住脑袋,窒息身亡,令人喟叹。布菲的自杀不仅是画家本人的悲哀,也可说是法国写实绘画的悲哀。
……










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